LUIGI TITO
Presentazione a cura di Roberto Tassi
Un uomo dipinge; è figlio di un pittore illustre che ha lasciato il suo nome nelle storie tra Ottocento e Novecento, i suoi grandi quadri nei musei, i suoi vasti affreschi a sostituire quelli perduti di Tiepolo nella Chiesa veneziana degli Scalzi; sia che l'esempio paterno lo stimoli e lo scoraggi, gli serva di esempio e di ostacolo, sia che voglia onorare il padre o liberarsene, l'uomo insiste a dipingere; sa di essere anch'egli un vero pittore; vive in una città ricca, se ce ne furono, di pittura, una città dove approda, ogni due anni, tutta l'arte del mondo, la più moderna, la più nuova, la più recente di ogni paese; ha amici che dipingono come lui i segni e le figure della realtà; ha anche amici che colgono, al contrario di lui, i segni e le figure delle avanguardie, che rinnovano, rivoluzionano, entrano nell'informale e nelle sue conseguenze. Il nostro pittore dipinge in silenzio; non fa mostre, non invia a premi, non partecipa alle Biennali, non segue le mode, non pubblica cataloghi; lavora calmo e lento su piccole tavole, studia i toni, decanta i colori, stende le velature, a pennellate brevi, sottili, meditate, sempre frutto di ispirata misura o di lirica vivacità; è anche un grande disegnatore. Segue un suo dèmone, di pietà e di rabbia; spia sui volti il manifestarsi della coscienza, il corrompersi della carne, il passaggio del tempo. È molto umano; denuncia la disumanità e le crocifissioni della storia, degli uomini sugli altri uomini.
Fa parte delle incongruenze, degli inganni e dei nascondimenti disseminati dal nostro tempo lungo i suoi caotici, mutevoli e folti anni, che un simile pittore sia rimasto sconosciuto, o quasi, fino a oggi; essendo nato nel 1907 e avendo cominciato a dipingere negli anni Trenta. Il suo nome è Luigi Tito. Entrato nella pittura già in possesso degli strumenti spirituali e tecnici che il suo talento figurativo gli forniva, egli ha dimostrato subito una idea dell'arte e un modo di affrontare l'opera molto personali, abbastanza aderenti a quelli della cultura circostante, ma soprattutto aderenti a una propria visione, a un proprio modo di verità e di poesia, che più non sono mutati negli anni successivi; come dimostrano il "Cagnaccio di San Pietro" del 1934, ritratto del pittore amico, e "Gigia" del 1935. Si tratta anzitutto di ritratti, di ricerche sottili, profondità di sentimento, studio di volti: le mani incrociate, il corpo uniforme e scuro come un fusto da cui emerge, contro l'indistinzione del fondò, la tenerezza e la violenza del volto, la sua precisione delicata e drammatica, la forza interna dello sguardo. La pittura vi è già studiatissima, stretta all'essenziale negli elementi che contornano il volto, dove invece una minuzia sottile e intensa, un perseguire fibra fibra ogni particolare, unisce tutto nell'essenza, nella verità dell'essere. Questo modo di dipingere, questo interesse per la persona umana e per nient'altro quasi, continuerà così ininterrottamente, pur con le variazioni che in tanti anni si producono, per tutto il lungo lavoro di Luigi Tito fino ad oggi. Anche se quelle variazioni sono poco evidenti, poco dirompenti ed eversive, e permettono quindi una unità che percorre e lega, e rinforza, tutto quel lavoro, come non è facile trovare, dico con tanta sicurezza e permanenza, entro le vicende degli artisti contemporanei. Tito non dipinge paesaggi, non dipinge nature morte, solo qualche frammento di vita organica animale, una testa di tacchino, una seppia, un pesce, non come oggetti, ma conservanti ancora quasi un fremito del flusso che poco fa li percorreva, un sangue illividito, un umore rappreso. Sono quasi solo persone umane ad essere dipinte, che dormono a volte, e una di esse toccata da una morte violenta, o altre volte che alla morte fisiologica si avviano. Ed in queste persone è il volto che emerge, che richiama, che si fa centro di energia, di valori, di umana pietà, miseria, bellezza e complicato spirito; tutto, attorno al volto sembra scomparire, perdere intensità, sottomettersi, potenziandolo, a quel grumo, a quella vita, fino al punto della mirabile sequenza dipinta negli ultimi anni, in cui l'intera opera è solo volto.
Perché, in così forte contrasto con la cultura figurativa e con i tempi in cui si è trovato ad operare, Tito ha dedicato gran parte della sua opera al volto? Proviamo a cercare qualche illuminazione in un saggio di Georg Simmel intitolato: «II significato estetico del volto»; scrive Simmel: «Non c'è nel mondo visibile alcuna struttura che come il volto umano riesca a convogliare una così grande varietà di forme e superfici in una così incondizionata unità di senso. L'ideale della cooperazione umana: che la più assoluta individualizzazione degli elementi si traduca in un'unità estrema, la quale, pur consistendo di elementi, si trova tuttavia al di là di ognuno di essi ed è presente soltanto nella loro cooperazione — questa formula, la più fondamentale della vita, ha ottenuto nel volto umano la più completa realtà nell'ambito del visibile». Questa è la ragione generale; ed ecco la particolare: «Nel volto le emozioni e gli stimoli che sono tipici per l'individuo: l'odio o la paura, il dolce sorriso e l'irrequieto adocchiare un vantaggio, e infiniti altri — imprimono tratti duraturi, l'espressione presente nell'emozione si deposita soltanto qui come espressione di un carattere costante. Per questa sua specifica plasmabilità il volto soltanto diviene, per così dire, il luogo geometrico della personalità intima». Nell'opera di Tito queste ragioni si realizzano; in essa i volti sono certo «il luogo geometrico della personalità intima», ma anche quello della personalità fìsica; corpo e spirito uniti espongono i loro segni, le loro stigme, il racconto delle loro vicende; su quei volti è narrato il movimento del tempo, i fulgori tremuli dell'infanzia, la precisione nitida appena turbata della giovinezza, l'energia pensosa della maturità, il biancore dissanguato della "madre vietnamita", il decomporsi, ora torvo, ora drammatico, ora rassegnato, ora spento, della vecchiaia. Dipingendo persone, ritratti, volti, vicende, Tito dimostra una partecipazione alla vita dell'uomo, una rabbia, a volte, per la violenza che tanto spesso le viene fatta, non comuni nell'arte italiana di questi anni; una partecipazione che si rivela quasi sempre nei modi più semplici, amorosamente ritraendo una bambina sdraiata nel suo letto a leggere, o che nel suo letto si è poi, caduto forse il libro, addormentata; scrutando il volto degli amici; delicatamente scorrendo con la luce su un nudo di donna; fissando in immagini fulminee, delicate e dolenti, ritratti di vecchi, di una marchesa, di una novantottenne, di un prete, di un uomo che porta già il livido pallore della morte, o di se stesso dolorosamente toccato dallo spettacolo del mondo. E in questi volti di vecchi c'è crudeltà o pietà, esibizione o ritegno, profanazione o rispetto, compiacenza o dolore? Poiché dalla pittura è esclusa qualsiasi scena e denuncia di violenza, di massacro, essendo queste affidate al bianco e nero drammatico dei disegni e delle incisioni, sembra che i ritratti di vecchi ne siano, in pittura, il corrispettivo, come se esponessero anch'essi violenza e massacro fatto all'uomo, ma dalla natura, non da altro uomo. Il fatto che entrambe le sequenze, quella pittorica e quella grafica, trovino una coincidenza cronologica, scalandosi più o meno nell'ultimo decennio, avvalora l'impressione. Quella partecipazione umana così ispessita e tragicizzata nell'ultimo decennio, e che non ha nessun rapporto con l'impegno" degli anni Cinquanta italiani, possiede una tale forza di immagine, una tale consistenza espressiva, da trovar possibile riferimento^ invece, quasi solo a ciò che fu fatto in certe zone dell'arte tedesca negli anni Venti. Si potrà allora richiamare l'espressionismo e il realismo; ma questi ritratti di vecchi non sono ne espressionisti, ne realisti, o almeno lo sono solo secondariamente. Essi dimostrano che il pittore si è posto davanti ai suoi ritrattati con la forza d'animo di chi, conscio della materialità della vita, accetta gli oltraggi del tempo e la suprema indifferenza della natura; parlando degli altri parla anche di se stesso e della comune condizione umana.
E poi Tito è artista di sapienza pittorica, di delicatezza, meditazione e concentrazione pittorica; non conosce la gestualità, neanche psicologica, degli espressionisti; la forza e la violenza di queste immagini senili nascono da un convincimento e da un dolore molto profondi, non d'impulso, non di getto, ma per lenta creazione, per pennellate studiatissime, necessarie e minute, per velature delicatamente sovrapposte, per ombre fuggevoli e intense, per fiorire armonico di colori; non grido le dilania, ma silenzio le avvolge. Come in un Bacon non maledetto, o come in uno Jansen non confuso, non perduto, ma molto cosciente, e disperato quel tanto che l'accettazione, e l'amore, della vita, sopporta.
Ma se così è per questi quadri tardi, a risalire negli anni quali finezze pittoriche si trovano! un rosa omogeneo e lieve ha invaso tutto lo spazio contro cui risalta per ombre e teneri volumi un nudo che sembra aver diffuso all'intorno la sua luce e trattenuto solo quella che lo solidifica e fa vivo; i bianchi e i celesti nei ritratti di bambini, i tocchi di luce sui capelli, il brillar di una rosa su un tavolo, il rosso vivo di una veste, il giallo di una maglia, striscie di nuvole entro il cielo sovrastante un San Girolamo perso nel buio della sera, ci dimostrano che fine colorista sia Tito. È la sua una pittura di sottile emozione, di verità poetica; una pittura che non teme confronti col "moderno", ne accuse di inerzia o di sguardo rivolto al passato, una pittura di liricità vera e sommessa, di sentimento robusto, di rapporto molto stretto tra l'ispirazione e la forma.
Essa ha poi un'altra caratteristica, così costante da poter essere considerata elemento della poetica, ed è di contenere tutta l'immagine entro un formato piccolo, o almeno non grande; mentre al suo interno anche lo spazio è ridotto in armonia con il formato. Tito ritaglia frammenti di realtà, riduce ogni cosa all'essenziale, elimina particolari, aggiunte, contorni, prospettive, concentra tutto, quasi sempre, sulla figura; cosi che nei suoi quadri è spesso come se mancasse l'aria; questo accentua l'intimità, e anche l'interiorità. Ma le sue opere non sono frammenti, in esse c'è un'immagine completa, definitiva, un momento di realtà, di tempo, ma anche la sua eternizzazione. Bastano pochi centimetri di tavola, o di tela, per fissare una vita, per raccontare una vicenda, per denunciare un dolore: un volto si affaccia da uno spazio breve e indistinto, un uomo si addormenta, una madre muore; ma dietro queste immagini si allarga una grande esperienza, un accumulo d'anni, un premere di forze, che si concentrano, intensificandolo, su un lineamento, sulla luce degli occhi, su una ruga, su un incarnato, su una calma malinconia infantile. Non occorrono grandi superfici: la poesia ha bisogno spesso, non solo di oscurità e di silenzio, ma di breve spazio, di modeste dimensioni.
E se queste opere possono fornire immagini così chiuse, definite, liriche, umane, non è soltanto per la loro qualità cromatica e i loro accordi armonici, per la materia così sobriamente filtrata, per il valore delle pennellate, per l'impasto dei toni, per la certezza della forma, la profondità dei significati, il taglio della composizione. Esse mostrano anche a sostenere, completare e rafforzare tutti questi elementi, la trama sottile, mobile, nascosta, ma stringente e profonda, del disegno. Ogni astrazione e ogni formalità è qui impossibile, poiché il disegno è come uno stampo, una struttura interna, una linea scorrente sotto la superficie, che dirige, tende, delimita, sorveglia; incorporato al tono ne forma come l'anima, il sostegno, la voce nascosta, il pegno dell'espressione.
Infatti se noi abbandoniamo la pittura di Tito e ci rivolgiamo alla sua opera grafica, che le corre parallela, ugualmente ignorata e ugualmente, o anche più, ricca di potenza, di denuncia, di verità, è come se vedessimo dissecare, stingere i colori, le luci, la pienezza e rimanerne solo quell'anima dolente, drammatica, severa. Anche nel bianco e nero Tito è un artista tutto da scoprire. Bianco è il foglio, ma il nero quasi sempre domina, nelle incisioni, nelle tempere, nei disegni veri e propri. In queste opere e con questi mezzi, la violenza morale e denunciante di Tito ha modo di espandersi, di liberarsi: fucilazioni di partigiani, impiccagioni, guerra del Vietnam, crocefissioni. Per la fantasia, la crudezza, l'intensità espressiva del nero, la bellezza ora sottile, ora caotica, ora macchiata della linea, collocandosi in una zona che sta tra Goya e Otto Dix, esse risultano inaspettate entro la grafica italiana; e se ricordano in ispirilo quei grandi, non per questo appaiono meno originali.
Bellissima è la tempera della Deposizione, illividita e notturna, marrone, nera e grigia, di alta drammaticità, di iconografia nuova, con il corvo appollaiato su un braccio della croce intento a beccare i residui del sangue rappreso, con il bucranio sulla pietra, il prete che conta i denari, il prelato assistente dal volto gonfio e corrotto; è un "ecce Homo" miserabile, come poteva essere uomo e contadino il Cristo di Grunewald. Così l'episodio dei "Sette martiri", che ricorda l'eccidio compiuto dai tedeschi a Venezia il 3 agosto 1944, particolarmente efficace nella versione incisa, con l'orrore dei volti, la bocca del martire Vivian rimasta spalancata nella morte, come quella del crocefisso. O il foglio intitolato "Scisma" con la scena dell'uomo conteso, e quindi dilaniato, da opposte fazioni, e quell'incorniciatura straordinaria di volti, duri, crudeli, decomposti, dimezzati. O il disegno dell'Apocalisse" con la morte che cavalca il "cavallo verdastro", dove l'intrico e la mobilità della linea creano il vento distruttivo, trascorrente sul mondo, tra metafora e realtà. Tutti questi fogli, e tanti altri simili, compongono una sorta di doloroso lamento, drammatico controcanto della pittura, e sua ombra, sua immagine in negativo: così che le due parti nell'insieme formano il volto di un artista potente e umano.
Roberto Tassi
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